El desarrollo histórico del canto en la música de tango nos devela instantes y circunstancias definidas que nos permiten comprender me-jor el crecimiento del género y su dilatada inserción popular.
Es cierto, que el transcurrir del tiempo fue originando distintas for-mas y estilos en la interpretación, diferentes relacionamientos entre el vocalista y la orquesta, y muy diver-sos tipos de cantores, pero esto no se dio de una manera excluyente ni en un estricto orden cronológico.
Podemos distinguir en nuestra música ciudadana, cuatro categorías de intérpretes vocales que se dife-rencian por dos motivos esenciales: la calidad de la participación del cantor en la pieza musical y la repercusión con el público, más allá de la correspondencia que haya con la época que le tocó actuar.
En este sentido las cuatro cate-gorías, si bien ocupan su propio espacio histórico, no pueden ser definidas ni diferenciadas por la época únicamente ya que coexistie-ron en muchos momentos. Hasta tal punto que un mismo cantor es-taba en más de una categoría.
Este análisis pretende ilustrar la participación de la voz humana y su contribución al tango, desde sus co-mienzos hasta la actualidad, pre-sentando el análisis en cinco capí-tulos, los primeros cuatro corres-ponden a las categorías antes mencionadas y el último es una breve referencia a la realidad de nuestros días.
 

El cantor nacional

El cantor solista de fines de siglo y, hasta muy avanzados los años treinta, fue el denominado "cantor nacional". El motivo del nombre se debía a la naturaleza del repertorio, en general folclórico surero -música característica de la llanura de la provincia de Buenos Aires- compuesto por cifras, estilos, zambas, milongas y, que a partir de los primeros años del siglo veinte incorpora el "tango milongueado" de letras picarescas y casi siempre anónimas, para llegar por último, un tiempo más tarde, al "tango-canción" .
Resulta evidente que nuestro "cantor nacional" tiene un parentesco indiscutible con el payador -pionero en la poesía musical y criolla- tanto por su repertorio como por el estilo de su interpretación.
Carlos Gardel fue sin duda no sólo el más grande intérprete del tango de todos los tiempos sino también el ejemplo más acabado de lo que significaba un "cantor nacional". En sus comienzos grabó para el sello Columbia Record, quince grabaciones que son testimonio de esta etapa donde podemos comprobar un repertorio folclórico carente de tangos.
Desde Gardel -allá por 1912- , hasta Hugo del Carril -a fines del treinta-, todos los grandes solistas del tango pertenecieron a la categoría de "cantor nacional". Así podemos nombrar a Ignacio Corsini, Agustín Magaldi, Charlo, Alberto Gómez, Mario Pardo, Agustín Irusta, Roberto Díaz, etc.
Es cierto que cuando surge "el tango-canción" se modifica la participación dentro de los repertorios y el tango empieza a mandar sobre los otros géneros.
Los tríos típicos de la vieja guardia -guitarra, flauta y violín- al incorporar primero al bandoneón y después al piano, se transformaron en cuartetos, quintetos y sextetos, que para comunicar al público que ejecu-taban tangos exclusivamente agregaban al nombre de sus formaciones dos palabras: "Típica" y " Criolla", o solamente la primera.
"El cantor nacional", casi siempre acompañado sólo por guitarras, convivió durante muchos años con estas formaciones orquestales que hacían el tango en forma instrumental únicamente.
Eran dos carriles que funcionaban en paralelo.
Por un lado los solistas acompañados por pe-queños conjuntos o simplemente con guitarras, y por el otro las orquestas, generalmente sextetos que también ejecutaban tangos con letra, pero la melodía la cantaban los instrumentos, ya sea en solos o en duetos, pero sin ningún cantor, a lo sumo algún coro de los propios músicos de muy corta duración.


El estribillista

Es a partir de 1924 y por una idea de Francisco Canaro, siempre en la búsqueda de incorporar novedades a su orquesta, que aparece "el cantor estribillista", antecedente necesario del "cantor de la orquesta" de los años cuarenta. Es un hecho trascendente, punto de partida de la segunda parte de esta historia.
Roberto Díaz es el vocalista elegido por Canaro para interpretar primero, y grabar después, el tango "Así es el mundo", cuyo autor era su hermano Mario, quedando así inaugurada la participación del canto en el tango orquestado.
El estribillista tiene una colaboración muy acotada a un pedacito de la letra y muy humilde, hasta tal punto que en muchos discos ni siquiera aparecía su nombre en las etiquetas.
Pero no sólo el estribillista estaba relegado a un segundo plano, también los letristas, que muchas veces no figuraban en las partituras o, cuando estaban, sus nombres aparecían con letras muy pequeñas en comparación a las del compositor.
Pero así y todo, la incorporación como es-tribillistas de los cantantes importantes de la época, como los casos de Antonio Rodríguez Lesende y Agustín Irusta, fueron consolidando su posición, y en los años treinta no se concebía una orquesta que no tuviera por lo menos dos vocalistas.
El estribillista fue ante todo un héroe expuesto a las peores con-diciones, tenía que imponer la voz humana en un muy breve lapso de la composición contra la sonoridad de una orquesta que no detenía su ímpetu cuando este cantaba y, ante el ruido del público de las confi-terías, de por sí ruidosas y carentes de micrófonos, debía utilizar para defenderse, pequeñas bocinas o megáfonos.
Canaro también fue propulsor de los dúos vocales, al incorporar un segundo cantante a su orquesta.
En 1927 el dúo Agustín Irusta y Roberto Fugazot ganan el cuarto concurso del Disco Nacional, con el tango "Noche de reyes", de Pedro Maffia y letra de Emilio Curi y, en el mismo año, graban "Queja indiana" de Juan Rodríguez y letra de Juan Velich, que ob-tuviera el cuarto lugar en di-cho concurso.
Osvaldo Fresedo adhiere a la novedad aportada por su co-lega incorporando a los estri-billistas Juan Carlos Thorry, Ernesto Famá.
Félix Gutiérrez ingresa al sexteto de Julio De Caro, Car-los Dante es el primer estribillista de la primera formación de Juan D'Arienzo y Santiago Devin es contratado por el sexteto de Carlos Di Sarli. Charlo, pese a ser ya famoso como solista, actúa y graba como estribillista en varias orquestas al mismo tiempo: Canaro, Lomuto y Cara-belli. En muchos casos, cuando lo hace con Canaro, un mismo tema lo graba como estribillista y al poco tiempo como solista acompañado por la orquesta del maestro.
El legendario Juan Maglio "Pacho", uno de los máximos exponentes del tango de las décadas del diez y del veinte, presenta al vocalista Carlos Viván, que luego cantara con la Típica Brunswick y con Pedro Maffia, entre muchas otras.
El éxito de los estribillistas obliga a las empresas discográficas a contratar-los como cantores del sello, o dicho con el lenguaje de la época "cantores de la casa". Esta situación los obliga a can-tar en todas las orquestas que trabajan en la grabadora.
Teófilo Ibáñez, que empezó con Fir-po, en 1928, al ser contratado por la Víctor, grabó simultáneamente con Os-valdo Fresedo, Ricardo Luis Brignolo y la Típica Víctor, para nombrar algunas.
El caso de Luis Díaz es más que elocuente, ya que grabó en casi todas las orquestas del período.
Por la Orquesta Típica Víctor des-filaron entre el año 1929 y 1935: Ernesto Famá, Jaime Moreno, Alberto Gómez, Augusto Vila, Carlos Lafuente, Teófilo Ibáñez, Vicente Crisera, Samuel Aguayo, Francisco Fiorentino, Dorita Davis, Príncipe Azul, Charlo, Fernando Díaz, Héctor Palacios, Luis Díaz, etc.
En diciembre de 1931 ingresa Roberto Ray a la orquesta de Fresedo, convirtiéndose en la voz emblemática de dicha formación.
El pionero de los estribillistas, Roberto Díaz, luego de su paso por Canaro, estuvo con las orquestas de Cayetano Puglisi, Carlos Marcucci y Luis Petrucelli, en esta última junto con los hermanos cantores Juan y Pedro Lauga.
El gran bandoneonista Pedro Maffia contó con los aportes de los cantores Roberto Maida, Francisco Fiorentino, Raúl Cisca y Pedro Lauga.
Y hasta el gran Agustín Magaldi intervino como estribillista en varias oportunidades en las orquestas de Osvaldo Fresedo, Donato-Zerrillo y Ricardo Luis Brignolo.
Poco a poco la figura del estribillista fue creciendo, no sólo en lo artístico sino en lo económico, y en esto también tuvo su influencia Francisco Canaro quien, aparte de ser director musical, era un im-portante empresario teatral, cuya especialidad eran las comedias musicales.
El cantor y la orquesta comenzaron a compartir los elencos y las marquesinas. El estribillista crecía en sus intervenciones haciendo alguna parte más de la letra y, algunas veces, la letra entera.
Un ejemplo de esto fue la obra "La muchachada del centro", estrenada en 1932, del propio Canaro e Ivo Pelay, donde el estribillista Ernesto Famá obtuvo un éxito inusitado.

Otros reconocidos estribillistas fueron: Carlos Varela, Antonio Buglione, Juan Carlos Delson, Luis Scalon, Nicolás Gianastasio, Luis Mandarino, Jorge Omar, etc.


El cantor de la orquesta

La fecha exacta del comienzo de la etapa que continúa es imposible de precisar, porque durante alg’ún tiempo convivieron "el cantor nacional" y el "estribillista" con "el cantor de la orquesta", surgido al final de la década del treinta.
Ya en 1933 la orquesta de Francisco Lomuto, sin perder su hegemonía en lo estrictamente musical, otorgaba a su cantor, Fernando Díaz, y después del '35 a Jorge Omar, un espacio más destacado que la de un simple estribillista, pero aún con un rol secundario respecto de la orquesta. Lo mismo se observaba con Roberto Maida en la formación de Canaro y con Horacio Lagos en la de Edgardo Donato.
En 1934 la orquesta de Roberto Zerrillo con la voz de Franisco Fiorentino ejecuta el tema "Serenata de Amor" -del propio Zerrilo y Oreste Cúfaro- con la letra casi completa.
Yo creo que el momento bisagra entre el "cantor de orquesta" y su antecesor hay que buscarlo en la aparición de las nuevas orquestas que comenzaron en la mitad de la década del treinta y a principios de la década siguiente., que serán las hegemónicas de ese fenómeno renacentista de nuestra música ciudadana que fue el cuarenta.
Me estoy refiriendo, en primer lugar, a Juan D'Arienzo, que asume la dirección de su orquesta en 1934 y comienza a trabajar en el sello Víctor al año siguiente, graba el 4 de enero de 1938 el tango " Indiferencia" de Rodolfo Biagi y Juan Carlos Thorry, con su cantor Alberto Echagüe y lo hace con todas las características del "cantor de la orquesta".
Aníbal Troilo, que debuta con su orquesta el 1o de julio de 1937, recién graba un tango cantado el 4 de marzo de 1941, "Yo soy el tango" con la voz de Francisco Fiorentino, el símbolo del "cantor de la orquesta".
Una orquesta ya consagrada en el veinte como la del maestro Osvaldo Fresedo transforma a su estribillista Roberto Ray en su cantor, a partir del tango "Mia vida", grabado el 3 de septiembre de 1938.
Ricardo Tanturi que comienza con su orquesta en el año 1937 y graba con su cantor Alberto Castillo el vals "Recuerdo" en enero de 1941, genera otra de las más recordadas duplas, luego continuada por el cantor uruguayo Enrique Campos,

Ángel D'Agostino que formó uno de los rubros más famosos de su época con su cantor Ángel Vargas, graba el 13 de noviembre de 1940 "No aflojés" de Pedro Maffia Sebastián Piana y letra de Mario Battistella.
Miguel Caló con Raúl Berón, Rodolfo Biagi con Jorge Ortiz, Aníbal Troilo con Alberto Marino, luego de la partida de Fiorentino, Osvaldo Pugliese con Alberto Morán y Carlos Di Sarli con Roberto Rufino, son otros famosos binomios de esta etapa.
La principal característica de este momento en el desarrollo evolutivo del tango cantado, es sin duda, la perfecta sincronización y armonía que había entre el vocalista y la formación musical. El cantante era una voz destacada pero era también un instrumento más de la orquesta, la que generalmente hacía su lucimiento al principio y en el medio de la pieza para, después, ponerse a disposición de la voz en el resto del tema.
La voz afinaba con los músicos de tal forma que el cantor era un músico más y su voz un instrumento musical que sobresalía, no por la factura de un solo, como lo haría un violín o un bandoneón en la época anterior, rol también breve asignado a los estribillistas, sino por su protagonismo en el tema.
Además este protagonismo se manifestaba en la aceptación popular y en la importancia comercial que había adquirido el cantor, por el valor de su cachet, por el volumen de ventas de discos, por la cantidad de público que convocaban, por el cartel, por las notas en las radios, diarios y revistas.
El éxito impresionante que tuvo el tango en el cuarenta se debió a tres razones. La primera fue la gran proliferación de orquestas integradas por jóvenes y talentosos músicos: Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Miguel Caló, Alfredo de Angelis, etc.
La segunda fue el ritmo que impuso la orquesta de Juan D'Arienzo a mediados del treinta y que provocó un nuevo acercamiento de los jóvenes con la danza y el género, produciendo el resurgimiento del tango.
Y, en tercer lugar, el nuevo rol del cantor de tangos en la orquesta, importancia que se refleja en las discografías de las más importantes formaciones de ese período donde encontramos pocos temas instrumentales.
Ser cantor de la orquesta no significaba únicamen-te cantar la letra completa de un tango, era fundamentalmente el resultado de una nueva estruc-tura en la concepción de la pieza, que se planificaba de un modo diferente a como se hacía hasta entonces.
Carlos Dante, el mejor cantor de Alfredo de Angelis, interpreta el tango "Vieja luna" de Arturo Gallucci y Celedonio Flores, grabado el 31 de agosto de 1945, haciendo la mitad de la letra, lo mismo ocurre con la versión del tango "Los mareados"" de Juan Carlos Cobián y Enrique Cadícamo grabada por Francisco Fiorentino con Aníbal Troilo el 15 de junio de 1942, y con Ángel Vargas en "Muchacho" de Edgardo Donato y Celedonio Flores, grabado con D'Agostino el 13 de noviembre de 1940, y no por eso dejan de ser arquetipos de cantores de la orquesta.
El cantor y el director eran socios en un planteo que los mostraba con igual protagonismo, generando en la mayoría de los casos -en carteleras y marque-sinas- un rubro de dos apellidos: Troilo - Fiorentino, D'Agostino - Vargas, D'Arienzo - Echagüe, etc.
En definitiva, el cantor y la orquesta formaban una unidad inseparable, una verdadera sociedad artística.
 

El solista consagrado

Solamente como resultado de un rutilante éxito, y no en todos los casos, un cantor de orquesta podía llegar a "solista" y dueño de su propia formación instrumental.
Fueron muchos lo rubros famosos, pero la disolución de los mismos nos enseñan de orquestas que desaparecen por la partida del cantor o que por esa causa decaen muchísimo, y vocalistas que al irse pasan al olvido o a un plano muy menor cuando intentan su etapa de solista.
De todos modos en el fin del '40 vemos levantar vuelo y armar sus propias agrupaciones musicales a cantores de la talla de Alberto Castillo, Alberto Ma- rino, Ángel Vargas y Francisco Fiorentino, todos ellos famosos y exitosos que continúan su trayec- toria como grandes solistas.
Es cierto que los expertos los prefiere en su anterior condición, pero no es menos cierto que nos dejaron, en esta nueva etapa, algunas versiones antológicas.
Alberto Castillo con su orquesta dirigida por Emilio Balcarce en Yo llevo un tango en el alma de Osvaldo Sosa Cordero en 1945.
Alberto Marino con su orquesta para sus versiones de Mariposita de Anselmo Aieta y Francisco García Jiménez, grabado en 1954 y Del suburbio de Oscar Sabino y Víctor Lamanna en 1955.
ángel Vargas con su orquesta dirigida por Armando Lacava en Chingolito de Antonio Scatasso y Edmundo Bianchi, en 1953.
Francisco Fiorentino con su orquesta dirigida por Astor Piazzolla en Viejo Ciego de Sebastián Piana y Homero Manzi en 1946.
Por primera vez en la historia del tango el cantor somete a la orquesta, propia o contratada, la pone a su disposición para su lucimiento y termina de este modo -parecería para siempre- el viejo predominio.
Otros excelentes cantores de orquesta llegaron a ser más importantes en su etapa solista, tal los casos de Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche, ambos ex vocalistas de Horacio Salgán primero y Aníbal Troilo, después; Héctor Maure, ex Juan D'Arienzo o Miguel Montero y Jorge Vidal ambos provenientes de la orquesta de Osvaldo Pugliese.
Pero hubo muchos otros, la mayoría, que llegaron a solistas un poco tarde, cuando ya el tango no era convocante de la juventud y su declinación los terminó arrastrando inexorablemente.
El caso de Alberto Morán es curioso. Su etapa más importante y valiosa fue sin duda cuando cantaba para la orquesta de Osvaldo Pugliese, pero ya solista y acompañado por la orquesta de Armando Cupo, mantuvo su éxito y por momentos hasta lo superó. Y pese a la temprana declinación de su garganta sus seguidores nunca lo abandonaron. Algo similar ocurrió con "El Polaco" Goyeneche de los últimos años.
Otros grandes que llegaron a ser importantes solistas fueron Julio Sosa -ex Francini-Pontier-, quien tuvo el mérito de resucitar el tango en los difíciles años sesenta; Floreal Ruiz que fue cantor de importantísimas orquestas y terminó siendo una estrella con brillo propio hasta el final de sus días, Roberto Rufino considerado maestro de cantores por sus propios pares y Argentino Ledesma, ex cantor de Héctor Varela que a partir del éxito de Fumando espero, tango de Juan Viladomat Masanas y Félix Garzo, hizo una exitosa carrera profesional, vendiendo muchos discos.
 

El cantor en la actualidad

Un último párafo de esta breve historia quiero destinarlo a los cantores actuales, que no tuvieron la suerte del estribillista ni del cantor de la orquesta de crecer y foguearse junto a los músicos, afinando sus gagantas como los violinistas a sus cuerdas.
Nacieron solistas, no como sus antecesores a partir del éxito consagratorio, sino por la circunstancia de haber desaparecido las orquestas estables. Tuvieron que hacerse solos y su mérito consistió en insistir con una propuesta musical agredida y postergada por otros géneros.
Desde mucho tiempo atrás el tango había perdido su lugar de privilegio, especialmente entre los jóvenes y fueron estos intérpretes, que a partir del '70 se debatieron en una lucha desigual con el rock y el pop.
Los cantores más destacados de la actualidad y que sirven de ejemplo son: Rubén Juárez, Susana Rinaldi y María Graña, y los menos conocidos Reynaldo Martín, Luis Filipeli, César Consi y Alfredo Sáez, entre otros.
A fines de los años ochenta resurge un nuevo interés por el género en todo el mundo a través del tango instrumental y por el auge de la danza, pero lo que empezó por los pies continúa por la cabeza y en la actualidad observamos un resurgimiento de los vocalistas, en especial de las mujeres, como así también la revalorización del pasado a través del rescate y edición de viejas grabaciones.

 
Artículo publicado en la Revista CLUB DE TANGO Nro.37    julio-agosto  1999