Introducción

Se sabe que los individuos nos ubicamos socialmente de acuerdo a las coordenadas de tiempo y espacio en que nos toca vivir. Desde el psicoanálisis se ha llegado a esbozar la idea de que el sujeto actual no es el mismo que el de siglos pasados, ya que su posición está determinada, en parte, por la historia.

Es a partir de la enseñanza de Jacques Lacan 1 que es posible pensar acerca de los significantes que marcan a un sujeto y que conforman lo que él dio en llamar "la subjetividad de una época". Cada época tiene un discurso que le es propio y cada generación genera, justamente, significantes que la representa.

Teniendo en cuenta esto comencé hace unos años una investigación para cercar aquellos lugares comunes que definían a las mujeres en la poesía del tango.

Mi primer trabajo fue: "El lugar de la mujer en la poética tanguera" pero, a medida que fui avanzando me encontré con la necesidad de ubicar el lugar social de la mujer en Buenos Aires. Elegí situarla entre 1880 y 1960, Es decir, desde el nacimiento del tango hasta poco más de mediados de este siglo, tomando sus rasgos conforme la plasmaron los poetas populares.

Mis estudios y lecturas siguen su curso y, por ende, las conclusiones a las que arribo son aun parciales. No obstante, a medida que prosigo se confirma la siguiente hipótesis: El lugar social dado a la mujer depende de la subjetividad de la época. Es decir que el discurso imperante determina su valor.

Lacan considera que no se puede hablar de La Mujer, ya que no hay un universal que la contenga. Es decir que el goce femenino se inscribe en la particularidad de cada una. En cambio para todos los hombres hay una forma de goce sexual equivalente. Es a partir de la heterogeneidad de los goces que Lacan determina, desde el psicoanálisis, la diferencia sexual. Es decir que ésta no pasa por la biología ni por la anatomía (el travestismo y el transformismo dan prueba de ello), sino por una posición del sujeto respecto a su sexo.

Un sintagma conocido de Jacques Lacan es "La Mujer no existe", es decir que no hay representación de la mujer ya que en el inconsciente no hay inscripta la diferencia sexual.

Justamente una de las tareas del artista es crearla. Es sabido que hubo, en todo tiempo, mujeres que han ocupado el lugar de musa inspiradora. A la vez el arte logra crear un tipo de mujer que a veces se constituye en el paradigma de su tiempo.

En mi indagación sobre las letras de los tangos me he encontrado con autores, mayoritariamente varones, que han ido creando un tipo de mujer porteña. Tomando cronológicamente casi un siglo es posible verificar los cambios del discurso y el tipo de mujer que le corresponde en cada momento.


Las letras de los primeros tangos

Ubico la época del tango desde su nacimiento en 1880 como música y danza hasta los años 1960 ya que entiendo que a partir de este momento surge otro tipo de mujer en la Argentina (y quizás en el mundo). De manera que la poesía popular queda, para mí, desplegada en las letras de las canciones del incipiente rock nacional. Surge así la "muchacha ojos de papel", mientras que el tango comienza un doble camino: por un lado se acentúa el desarrollo instrumental, fundamentalmente la línea de Piazzolla y Rovira, mientras que por el lado de las letras se privilegia como protagonista más a la ciudad de Buenos Aires que a sus mujeres. Curiosamente comienza a destacarse una poetisa: Eladia Blázquez.
En las letras de los primeros tangos es posible encontrar un cierto tipo de mujer que se repite en el tiempo y que condensa tanto a la madre como a la prostituta.
Esta dualidad, observada por Freud como una elección de objeto típica del hombre, toma en el varón porteño características sorprendentes. En principio se puede decir que elige a aquellas mujeres que puedan responder a estas dos posiciones al mismo tiempo.

Villoldo, en El Porteñito escribe 2:

"Y al hacerle la encarada
La fileo de cuerpo entero
Asegurando el puchero
Con el vento que dará"

De hecho, en nuestra ciudad al cafiolo se le llamaba, burlonamente, el "cafishio del café con leche" 3, ya que poseía solamente una o, a lo sumo, dos pupilas que trabajaban para él pero no era dueño de un prostíbulo. La forma empresarial de la prostitución fue traida por extranjeros y, en general, explotadas por ellos. Es decir que al macho porteño, además del negocio, lo unían a su mujer lazos de amor.
Una de las funciones a la que se asocia a la madre es la nutricia. Así, gozando sexualmente de la misma que le da de comer, el rufián logra condensar en una a la madre y a la puta.
Se podrá objetar que no todos los porteños eran rufianes, lo que es verdad.
Pero también es cierto que los habitantes de la ciudad comenzaban a compartir una lengua nueva, el lunfardo.
Al respecto debo hacer una digresión. Aquello que se transmite vía la palabra modela los deseos y apetencias de las personas que habitan una lengua. La lengua, como la mujer, no es universal: hay lenguas así como hay mujeres. La lengua como la mujer son creaciones. A cada época le corresponde un modo del habla así como un tipo de mujer. Poco importa que ella, tal cual la describe el autor, exista en la realidad. Lo que destaco es que cada una de las que si existen no tienen más remedio que ubicarse de acuerdo al discurso que las determina.
El lunfardo es usado por los poetas desde la creación misma del tango canción y, en general, se considera este comienzo con Mi noche triste 4, de Contursi.
Ya allí tenemos magistralmente condensados los dos rasgos típicos de la mujer porteña. Como madre aparece en los versos que aluden al hogar, a su mantenimiento y arreglo:

"Cuando voy a mi cotorro
y lo veo desarreglado,
todo triste abandonado
me dan ganas de llorar"
 
"Siempre traigo bizcochitos
pa’tomar con matecito
como cuando estabas vos"
 
"Ya no hay en el bulín
aquellos lindos frasquitos
adornados con moñitos..."
 
Es obvio que en estas estrofas el hombre extraña una mujer maternal y manifiesta un tipo de amor en el que prevalece la ternura mientras que el amor pasión que lo liga a la mujer amante dice así:
 
"Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida
dejándome el alma herida
y espinas en el corazón,
sabiendo que te quería,
que vos eras mi alegría
y mi sueño abrasador
para mí ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa’olvidarme de tu amor".
 
"Y si vieras la catrera
como se pone cabrera
cuando no nos ve a los dos"
 
Este tango marca el comienzo de uno de los dramas de amor propios del tango: el hombre abandonado. Así también empieza a construirse esta mujer paradigmática, que, con diversos matices, se repetirá en tantas letras.
 
En este caso el hombre llora la perdida por partida doble: la mujer sexual, degradada en su condición de objeto de goce y la mujer maternal elevada al rango de objeto de idealización.
 
Desde esta perspectiva sostengo que la mujer creada por las letras de los tangos era una mezcla de debilidad y fortaleza.
 
Su posición de dominio la acerca al rasgo que Lacan destaca en la Madre para el niño pequeño: todopoderosa. Al perderla el hombre se destruye. Es una dimensión pasional del amor encarnado en un tipo de mujer que es capaz de llevar al hombre a lo peor.
 
De la creación surgen arquetipos. Como la milonguita, esa perdida.
 
 
De la pérdida a las perdidas 
 
En las primeras letras abundan las perdidas, aquellas que tratando de salir de un medio social pobre encuentran como único escape la prostitución. Flor de Fango, Margot, Zorro Gris, El Motivo, Mano a Mano, Ivette o Milonguita, son claros ejemplos.
 
Transcribo algunos párrafos de Flor de Fango 5 de Contursi:
 
"Justo a los catorce abriles
Te entregaste a la farra,
Las delicias del gotan,
Te gustaban las alhajas,
Los vestidos a la moda
Y las farras de champán."
 
"Fuiste papusa del fango
Y las delicias del tango
Te espiantaron del bulin;
Los amigos te engrupieron
Y ellos mismos te perdieron
Noche a noche en el festín."
 
Es interesante ver como en estos versos Contursi refleja la decisión de una adolescente que para darse ciertos gustos tiene, necesariamente, que "perderse". En muchas ocasiones he escuchado decir que de esta forma el tango enjuicia a las mujeres. Mas bien pienso que, en este caso, la justifica, ya que entiende que la sociedad no le deja otra salida.
 
Vuelve con el tema en El Motivo 6:
 
"Mina que fue en otro tiempo
la mas papa milonguera
y en esas noches tangueras
fue la reina del festín...
Hoy no tiene pa’ponerse
Ni zapatos ni vestidos,
Anda enferma y el amigo
No aportó para el bulín"
 
En general todo deseo relacionado con el lujo y el placer está pensado a través del binario culpa-castigo, ya que cada una de las que los elija terminará mal: sola, triste, sin amor, angustiada, o, en último término, asesinada.
 
Por último, en Ivette, Contursi mezcla con un sarcasmo que anticipa el grotesco, la perdida con el hombre abandonado. De ella dice:
 
"Mina que fuiste el encanto
de toda la muchachada
y que por una pavada
te acoplaste a un misché"
Y luego de enumerar los regalos de dudoso buen gusto que le obsequiara, concluye de esta manera:
"Recordando sus amores, el pobre bacán lloró".
 
Margot 7 plantea un esquema similar. Su letra es de Celedonio Flores y ya desde el comienzo pinta la semblanza de una mujer en la que el hombre percibe, a través de sutiles signos, el origen humilde que ella intenta ocultar.
 
"Se te embroca desde lejos, pelandruna abacanada
que has nacido en la miseria de un convento de arrabal
hay un algo que te vende, yo no sé si es la mirada,
la manera de sentarte, de charlar o estar parada
o ese cuerpo acostumbrado a las pilchas de percal."
 
Un poco más adelante determina, nuevamente, que la causa de su perdición es su deseo
 
"... no fue un guapo haragán ni prepotente,
ni un cafishio de averías el que al vicio te largo,
vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente
berretines de bacana que tenías en la mente..!"
 
En este caso, a diferencia de Pascual Contursi, Flores no le deja a la mujer coartada. La culpa no recae sobre el entorno o los otros sino sobre ella misma, de allí la bronca con que la maldice al final y el recurso a la invocación de la otra, la madre.
 
"Y tu vieja, pobre vieja, lava toda la semana
pa’poder parar la olla con pobreza franciscana
en el triste conventillo alumbrado a querosén".
 
Asimismo descubre, detrás del odio, el amor cuando la nombra como "mi Margarita".
 
En Mano a mano le augura un final atroz:
 
"y mañana cuando seas descolado mueble viejo
y no tengas esperanzas en el pobre corazón..."
 
Francisco García Jiménez, autor de Zorro Gris 8 sentencia con estas palabras el final de la perdida:
 
"... era el intenso frío de tu alma lo que abrigabas con tu zorro gris"
 
Finalmente en Milonguita, nombre que se torno genérico para todas las perdidas, Samuel Linning escribe:
 
Estercita!, hoy te llaman Milonguita,
Flor de lujo y de placer, flor de noche y cabaret.
Milonguita! Los hombres te han hecho mal
Y hoy darías toda tu alma
Por vestirte de percal.
 
En síntesis, creo que estos tangos son claros ejemplos del tipo de mujer que es propio de los ambientes de cabaret entre los años 1917 a 1920.
 
Para las mujeres había dos posibilidades: el casamiento y con él la maternidad como salida o hundirse en el vicio y la perdición. Ubicadas en uno y otro extremo de la dupla madre-puta no se había aun plasmado la salvación por el amor que aparecerá más tarde en poetas como Discépolo o Manzi.
 
Es decir que en las primeras dos décadas del siglo, nuestros autores crean a una mujer perdida por el placer pero condenada, por ello mismo, al dolor y a la soledad. Surge así este tipo particular de mujer, la Milonguita, cuyo final, según Linning, Es elocuente:
 
Ay, que sola, Estercita te sientes!
Si lloras... dicen que es el champán!...
 

 
 
 
Artículo publicado en la Revista CLUB DE TANGO Nro.37  julio-agosto  1999